THE INNOVATIVE MUSE

عدم به روز رسانی

innovativemuse — Wed, 18 Nov 2009 05:59:06 GMT

بنا بر دلایلی، این تارنما تا اواسط ماه آینده به روز نخواهد شد.

واژه نامه ۱۳

innovativemuse — Fri, 09 Oct 2009 08:38:18 GMT

کتاب کوچه

بز بسته‌ی ملا نصرالدین شدن در عین بی‌گناهی به جای گناهکاری مورد تنبیه یا دشنام و سخط قرار گرفتن.

ملا نصرالدین دو بز داشت. روزی یک از آن دو گریخت و ملا هر چه کرد نتوانست او را به خانه برگرداند. مأیوس و خشمگین و خسته به خانه برگشت، چوبدستی را برداشت افتاد به جان بز دیگر که کنار حیاط بسته بود، و حالا نزن کی بزن. زن ملا پیش دوید که: "ای بی‌رحم خدانشناس! آن یکی فرار کرده تو این بدبخت بی‌زبان را می‌زنی؟" ملا گفت: "تو چه عقلت می‌رسد، زن! این حرامزاده اگر بسته نبود زودتر از آن یکی می‌گریخت!"

از حکایت برداشت دیگری نیز شده است که با آن چندان مطابقتی ندارد زیرا استمراری در زدن بز نیست، مگر اینکه حکایت در اصل بدین صورت بوده باشد که "ملا دو بز داشت که هر وقت یکی می‌گریخت دیگری را به باد کتک می‌گرفت ..." (نک ۴۳۲۳). || نیز نکـ ۱۱۵۶/الف.

فرهنگ سخن

افندی‌پیزی afandi-pizi [تر.فا.] (صـ.) (گفتگو) (طنز) (مجاز.) آن‌که به ظاهر شجاع می‌نماید، اما هنگام جنگ و خطر ترسوست: بی‌غیرت‌ها رجز می‌خوانند، آن‌وقت معلوم می‌شود رستم‌صولت و افندی‌پیزی کیست. (هدایت ۴۵)

فرهنگ لغات عامیانه ـ جمالزاده

ماما خمیره: آدم پخمه و بی‌عرضه و چلمن. گاه نیز چنین اشخاص (خاصه زنان) را به ماما خمیره تشبیه کنند؛ مثل ماما خمیره آنجا مایست! بیا یک کمی در کار به ما کمک کن!

فرهنگ فارسی عامیانه

مِرْمِر / مِرْنو مِرْنو (اسم صوت.) دال بر صدای گربه (خاصه در فصل جفت‌گیری): " نعره‌ای که [گربه] از گرسنگی می کشید با فریادهایی که در کشمکش ها می زد و مرنو مرنویی که موقع مستیش راه می‌انداخت همه با هم توفیر داشت!" (سه قطره، ۱۸)

فرهنگ لغات و ترکیبات شاهنامه

تیغ درم. لبه درم که نوعی سکه است و باریک می‌باشد، کنایه از باریکی و قلمی بودن بینی. دو نرگس دژم و دو ابرو به خم / ستون دو ابرو چو تیغ درم.

فرهنگ امثال سخن

اگر چوپان رأیش باشد بز نر را هم می‌دوشد. هنگامی گفته می‌شود که شخصی توانا در انجام کاری بهانه می‌آورد و تعلل می‌ورزد. شخصی از چوپانی شیر خواست. چوپان گفت ندارم. گفت از گوسفندانت بدوش. گفت گوسفندانم نرند. گفت ...

آوای نام‌ها از ایران‌زمین (پری زنگنه)

ویستا Vistā دانش.

غلط ننویسیم؛ فرهنگ دشواریهای زبان فارسی

چرا نه؟

این ترکیب که گرته‌برداری از pourquoi pas فرانسوی و why not انگلیسی است بر اثر شتابزدگی و غفلت مترجمان وارد ترجمه‌ها و سپس وارد رسانه‌ها و نوشته‌ها شده است. مثلا در جواب این سؤال: "امشب از خانه بیرون نمی‌روی؟" می‌گویند: "چرا نه؟" حتی جمله ممکن است استفهامی و منفی نباشد: "می‌دانم که تو امشب از خانه بیرون می‌روی" و باز هم مخاطب جواب می‌دهدک "چرا نه؟" (عبارت مضحک "چرا که نه؟" هم گاهی به کار می‌رود!) بهتر است که از استعمال این ترکیب خودداری شود. در زبان فارسی، در جواب هر دو جمله‌ی فوق به طور طبیعی می‌گفتند و هنوز هم می‌گویند: "چرا نروم؟" در متون قدیم فارسی نیز همین شیوه معمول بوده است: "گفت: اگر حاجت آید، بر روی قاضی گواهی توانی داد؟ گفت: چرا نتوانم داد؟" (سیاست‌نامه، ۱۲۸)

واژه نامه ۱۲

innovativemuse — Mon, 14 Sep 2009 05:53:22 GMT

آیا کاربرد "می‌باشد" در نگارش فارسی نادرست است؟ برای پاسخ به این پرسش نظر شما را به گزیده‌های زیر جلب می‌کنم:

فرهنگ درست نویسی سخن

می‌باشد: کاربرد فعل "می‌باشد" در نوشتارهای فارسی تقریباً تازه است و با گسترش مکاتبه‌های اداری، رواج یافته است. در متون معتبر قدیمی به ندرت از این فعل استفاده شده است. در زبان گفتار نیز به کار نمی‌رود. در زبان معیار بهتر است به جای آن از مصدرهای «استیدن و هستیدن» استفاده کنیم. یا لااقل از به کاربردن آن به‌طور زیاد و در مواقع غیر ضروری پرهیز نماییم:

نمونه‌ی غیرمعیار: این در مخصوص ورود کارمندان می‌باشد.

نمونه‌ی معیار: این در مخصوص ورود کارمندان است.

غلط ننویسیم، ابوالحسن نجفی

می‌باشد بعضی از فضلا معتقدند که در نوشته‌های معتبر فارسی هرگز "می‌باشد" به جای "است" به کار نرفته و بنابراین استعمال آن غلط است. این حکم درست نیست. البته موارد استعمال "می‌باشد" به نسبت "است" بسیار اندک است، ولی بزرگان شعر و نثر فارسی گاه‌گاه آن را به جای این به کار برده‌اند: «چون بوعلی درآمد، شیخ گفت: ما را اندیشه‌ی زیارت می‌باشد. بوعلی گفت: ما در خدمت می‌باشیم» (اسرار التوحید، ۲۱۰)؛ «مرا آرزو می‌باشد که امروز دعوت او آشکار کنم، فامّا می‌اندیشم که خصمان بیدار شوند و کیدها سازند» (گزیده‌ی جوامع الحکایات، ۳۰)؛ «بعضی را در اوّل عمر، مال و جاه می‌باشد و در آخر عمر، مال و جاه نمی‌باشد» (کتاب الانسان الکامل، ۲۰۸)؛

ترا خود یک زمان با ما سر ِ صحرا نمی‌باشد

چو خورشیدت سر ِ رفتن بجز تنها نمی‌باشد (سعدی، غزلیات)

با این همه، به دو دلیل بهتر است که از استعمال "می‌باشد" به جای "است" خودداری شود. اولاً "می‌باشد" و دیگر صیغه‌های "باشیدن" در گفتار عادی مردم رایج نیست و البته زبان نوشتار، خاصه در مواردی که با مصطلحات علمی و فنی و مفاهیم تخیّلی و استعاری سروکار ندارد، هرچه به زبان روزمره نزدیک‌تر باشد بهتر است (حتی می‌توان گفت که یکی از وظایف اهل قلم این است که فاصله‌ی میان زبان گفتار و زبان نوشتار را تا جایی که لطمه به دقایق و ظرایف اندیشه نزند کمتر کنند.) ثانیاً "می‌باشد"، به عنوان فعل اسنادی، هیچ فرقی با "است" ندارد و بنابراین نیازی نیست که جانشین آن شود مگر برای احتراز از تکرار، ولی تکرار فعل را لزوماً نباید از عیوب نگارش دانست (¬ تکرار فعل). وانگهی چه لزومی هست که مثلاً به جای این جمله: «خانه‌ی من در کوچه‌ی هفدهم است»، بگوییم: «خانه‌ی من در کوچه‌ی هفدهم می‌باشد؟»

نکته‌های ویرایش، علی صلح‌جو

توجه شما را به گزیده‌ی زیر از "نکته‌های ویرایش" که در آن‌ نویسنده از «می‌باشد» استفاده کرده جلب می‌کنم:

ـ آقای احمدی، یکی از اعضای سازمان گوگلان، که این روزها شهرت بین‌المللی کسب کرده است، می‌باشد.

به این ترتیب، به نظر می‌رسد که «می‌باشد» نیز کاملاً بی‌فایده نیست. (صفحه ۱۱۴)

پاسخ پرسش ابتدای متن: کاربرد "می‌باشد" نادرست نیست، اما بهتر است به جز در موارد احتراز از تکرار فعل "است" از کاربرد "می‌باشد" خودداری کنید.

مصاحبه‌‌ی دبرا اکرلینگ با رابرت مک‌کی

innovativemuse — Mon, 24 Aug 2009 21:13:18 GMT

۱۸ آگوست ۲۰۰۹

ترجمه: میوز خلاق

آیا برای آنچه که داستانی گیرا را پدید می‌آورد اجزائی بنیادی‌ در کارند؟

پاسخ به این پرسش دقیقاً پانصد صفحه از کتابم، داستان، را در بر می‌گیرد. مثل این است که بپرسید "اجرای بنیادی موسیقی کدامند؟" یا "اجزای بنیادی نقاشی کدامند؟" تشخیص آنچه که بنیادی است کار سختی است. برای مثال، برخی افراد تصور می‌کنند دیالوگ جزء بنیادی داستان است، اما در فیلم صامت و باله چنین نیست. داستان فرم‌های متنوعی دارد که با ابزارهای گوناگون به زیبایی نقل شده‌اند و با فرم‌های دیگر هیچ عناصر مشترکی ندارند. پس تعیین آنکه دقیقاً کدام عناصر، بنیادی هستند به ابزار بیان بستگی دارد.

اما اجازه دهید با تعریف ساده و آشکاری از خود داستان به پرسش شما پاسخ دهم. داستان وقتی آغاز می‌شود که رویدادی، توسط تصمیم یک شخص یا حادثه‌ای در دنیا، به وقوع بپیوندد و تعادل نیروها را در زندگی پروتاگونیست به کلی به هم بزند، و نیاز به بازگرداندن تعادل به زندگی را در او بر‌انگیزد. برای چنین کاری، شخصیت چیزی را که به عنوان "مقصود مطلوب" شناخته شده در سر می‌پروراند، یعنی همان چیزی که شخصیت‌ها احساس می‌کنند برای تعادل بخشیدن به زندگی بدان نیاز دارند. پس آنها به دنبال مقصود مطلوب به درون دنیای خود، به درون خودشان و در ابعاد مختلف موجودیت‌شان، حرکت می‌کنند و می‌کوشند تعادل زندگی را بازگردانند. آن‌ها با نیروهای مخالفی مبارزه خواهند کرد که برآمده از غرایز درونی‌شان به عنوان انسان، از روابط‌شان با انسان‌های دیگر، از زندگی شخصی و/یا اجتماعی‌شان، و از خود محیط زیست هستند. آن‌ها شاید به آن مقصود مطلوب دست یابند یا شاید هم نه؛ شاید بتوانند زندگی‌شان را به تعادل دلخواه خود برگردانند شاید هم نه. این ساده‌ترین شیوه‌ی ممکن است که عناصر داستان را به روشنی نشان می‌دهد ـ رویدادی که زندگی را از تعادل خارج می‌کند، نیاز و خواسته‌ای جهت بازگرداندن تعادل، و مقصود مطلوبی که شخصیت آگاهانه یا ناآگاهانه در سر می‌پروراند که شخصیت‌ها می‌توانند آن‌ را در سطوح زندگی‌شان علیه نیروهای مخالف دنبال کنند که ممکن است به آن دست‌ یابند یا خیر.

روند بازنویسی چقدر مهم است؟

قطعاً حیاتی است. در کتابم به نقل از همینگوی آورده‌ام: "اولین نسخه‌ی هر کاری مزخرف است." چیزی که پذیرفتنش برای نویسندگان سخت است اذعان به این مسأله است که ۹۰ درصد آثار ما صرف نظر از استعدادمان، بهترین آثارمان نیستند. شاید فقط ده درصد از کارهایمان عالی از آب در بیاید. پس چطور می‌توان فیلمنامه‌ای ۱۰۰ درصد عالی نوشت؟ همه چیز باید ده‌ها بار بررسی، و کم و زیاد شده باشند. برای آنکه به آن ۱۰ درصد موارد عالی دست یابیم، باید ۹۰ درصد کارهایمان را دور بیندازیم. مثلاً اگر فیلمنامه‌ای ۱۲۰ صفحه‌ای با ۴۰ الی ۶۰ صحنه می‌نویسید، اگر بخواهید تک‌تک صحنه‌ها را حفظ کنید و این به اصطلاح بازنویسی شما، بیان دیالوگ‌ها و تکرار آن‌ها به صورت دیگری باشد، این دیگر بازنویسی نیست و صرفاً پیرایش است. بازنویسی به معنای تغییر ساختاری عمیق در شخصیت و داستان است. بازنویسی این است. اگر بخواهید ۴۰ الی ۶۰ صحنه‌ی نسخه‌ی اول را حفظ کنید، می‌توانید مطمئن باشید که نهایتاً چهار تا شش مورد از آن‌ها کیفیت عالی دارند. بقیه به درد نمی‌خورند. بازنویسی به معنای کار زیاد و خسته‌کننده نیست، بلکه به معنای تجسم دوباره، خلق دوباره، فی‌البداهه‌گویی، و آزمودن همه نوع ایده‌ی عجیب است. بازنویسی این است.

کوئنتین تارانتینو می‌گوید، "چیزی که یک هنرمند آمریکایی را متمایز می‌کند توانایی او در گفتن داستانی خوب است." موافقید؟

به طور کلی با تارانتینو موافقم، اما تا حدودی. قبل از هرچیز، این فقط در مورد آمریکایی‌ها صدق نمی‌کند، بلکه کل سنت زبان انگلیسی را شامل می‌شود. از آمریکا تا بریتانیا، از استرالیا تا هندوستان، هر جا که انگلیسی زبان غالب است، این زبان دارای سنت عظیم داستانگویی بسیار غنی است، و نتیجه‌ی این سنت، دیدگاهی جهانی است که بر داستان‌هایی تأثیر می‌گذارد که آن‌ها را خوش ساخت به شمار می‌آوریم. از سوی دیگر، استدلال من این است که تأثیرگذارترین و خلاقانه‌ترین فرهنگ فیلم در جهان اکنون در آسیا است، آن‌ها داستان‌هایی برخاسته از سنت‌ها و فرهنگ‌های بزرگ‌شان می‌گویند که صرفاً گیرا، بامزه یا غم‌انگیز هستند، درست مثل هر چیزی که در دنیای انگلیسی زبان خلق می‌شود. اما کوئنتین تارانتینو در این باره اغراق می‌کند، زیرا هر سنت زبانی بزرگی، خصوصاً زبان اسپانیایی، داستانگوهای فوق‌العاده‌ای دارد، اما خارج از زبان انگلیسی، به ویژه در زبان‌های رمانس و فرهنگ‌هایی که در این زبان‌ها ریشه دارند، گرایش به تأکید بیشتر بر فضای داستان وجود دارد تا بر عواطف. این زبان‌ها بر لحظه‌های ایستای زندگی بیشتر تأکید دارند تا بر لحظه‌های پویای آن، و در نتیجه، داستان‌گویی در قاره‌ی اروپا نسبت به آنچه که در سنت انگلیسی و آمریکایی می‌گذرد، اغلب بازتر، متغیرتر، ژرف‌اندیشانه‌تر، و شاید هوشمندانه‌تر است. اما این‌ها مواردی بسیار کلی هستند و هرکسی می‌تواند اینطور استدلال کند که خارج از سنت زبان انگلیسی، نویسندگان زیادی می‌کوشند از داستان جهت کشف جنبه‌هایی از زندگی استفاده کنند که سنت زبان انگلیسی معمولاً آن‌ها را نادیده می‌گیرد؛ جنبه‌هایی از زندگی که ایستاتر و ژرف‌اندیشانه‌تر هستند، و در آن‌ها فضای داستان نسبت به عواطف اهمیت بیشتری دارند. اما این‌ها به کنار، سنت هر فرهنگ بزرگی در جهان آثار بزرگی را خلق می‌کند. پس گفته‌ی تارانتینو دلالت بر آن دارد که داستان‌هایی که در سنت زبان انگلیسی گفته می‌شوند از داستان‌هایی که خارج از این سنت گفته می‌شوند بهتر هستند، و این به طور قطع حقیقت ندارد. آن‌ها فقط متفاوت هستند، نه لزوماً بهتر.

آیا داستانگویی یک هنر گمشده است؟

نه، فکر نمی‌کنم هنر گمشده‌ای باشد، اما فکر می‌کنم انرژی‌اش را از دست داده است. امروزه توانایی خلق داستان‌های بزرگ هنوز زنده و باقی است. امروزه، صرفاً به خاطر محدودیت‌هایی خاص، گرایش بیشتر به سمت ظاهر است تا محتوا، و این فقط به سینما محدود نمی‌شود، بلکه در مورد تئاتر هم صدق می‌کند؛ پرزرق و برق‌ترین اشکال آن، و در مورد اغلب رمان‌های پرطول و تفصیل که امروزه به چاپ می‌رسند نیز صادق است. امروزه‌ی همه‌ی رسانه‌های جمعی گرایش دارند تا ظاهر را جایگزین محتوا کنند. اما داستان‌گویی دوره‌های بدی مثل این را هم در گذشته از سر گذرانده است. مثل صد سال پیش که چنین اتفاقی برای رمان و تئاتر افتاد، دوباره داریم دوره‌ی دیگری را از سر می‌گذرانیم که در آن داستان‌گویی به خاطر تلاش نویسندگان زیادی آثارشان سطحی و بی‌محتواست تضعیف می‌شود، و این نویسندگان آثاری را خلق می‌کنند که ظاهر خیره‌کننده‌ای دارند، اما اغلب توخالی‌اند. به همین دلیل فکر می‌کنم امروزه بهترین داستان‌گویی در جهان معمولاً در تلویزیون اتفاق می‌افتد، زیرا صفحه‌ی تلویزیون خودنمایی نمی‌کند، کوچک است، و همچنین، گویاترین نماها معمولاً کلوز-آپ هستند، و وقتی دوربین را به طرف سر شخصیت‌ها حرکت می‌دهید شروع به صحبت می‌کنند. امروزه در بهترین شرایط تلویزیون، خصوصاً در آمریکا که داریم دوران طلایی آن را تجربه می‌کنیم، درام‌هایی خلق می‌شوند که طولانی، غنی، عمیق، بسیار پیچیده، و مسحورکننده هستند. فکر می‌کنم یکی از دلایل نفوذ رو به گسترش تلویزیون در جهان این باشد که در آن هیچ دلیلی برای خودنمایی وجود ندارد، و نویسندگان مجبورند به محتوای کشمکش انسانی در روابط و درون انسان‌ها برگردند و در نتیجه، آن‌ها روی‌هم‌رفته بهترین آثار را تولید می‌کنند. پس داستان‌گویی هنر گمشده‌ای نیست، فقط تغییر آدرس داده و به تلویزیون رفته است.

شما عبارت "طرح داستان" را اغلب به کار می‌برید. منظورتان چیست؟

رویدادی در زندگی پیش می‌آید که ما آن را "حادثه‌ی محرک" می‌نامیم. زندگی یا با انتخاب شخص، یا از روی تصادف، یا با هردو مورد از تعادل خارج می‌شود. این عدم تعادل خواسته‌ای را در پروتاگونیست برمی‌انگیزد تا زندگی را به مسیر ثابتی برگرداند. شخصیت‌ها برای این کار چیزی را در سر می‌پرورانند که به آن نیاز دارند، و به تعبیری مقصود مطلوب که احساس می‌کنند می‌تواند تعادل را به زندگی برگرداند. این می‌تواند عدالت، انداختن فرد شرور به زندان، یا مثل فیلم درباره‌ی اشمیت، دلیلی برای زندگی باشد. مقصود مطلوب هرچه که باشد، شخصیت‌ها آن را دنبال می‌کنند. طرح داستان از آن رویداد محرک، زمان خروج زندگی از تعادل، تا نقطه‌ی اوج که در آن تعادل برمی‌گردد و باعث بهتر یا بدتر شدن اوضاع می‌شود، گسترش می‌یابد. جهت حفظ علاقه‌ی عاطفی و عقلانی مخاطب، آن هم بی‌وقفه و به مدت دو ساعت، رویدادها باید به تدریج شکل بگیرند و تجربه‌ی خوشایندی را برای آن‌ها به ارمغان بیاورند. اینکه دقیقاً این امر چگونه صورت می‌گیرد، فیلم به فیلم، و داستان به داستان، متغیر است. وظیفه‌ی یک طرح خوب، جلب توجه مخاطب، حفظ آن، و بی‌نتیجه نگذاشتن چنین توجهی است. اگر این از کار درآید، فرقی نمی‌کند که داستان یک یا ده پرده داشته باشد؛ می‌تواند در هر ژانری دارای یک یا چند پیرنگ باشد.

آیا برای خلق رویداد محرک "قوانین اساسی" وجود دارند؟

وقتی درباره‌ی وجوه نویسندگی، من جمله رویداد محرک، صحبت می‌کنیم، اصطلاح "قوانین اساسی" نامناسب است. همانطور که بارها گفته‌ام: فرم‌های هنر هیچ قانونی ندارند؛ هر هنری پیرو قواعدی است. قوانین انعطاف‌ناپذیر هستند. آن‌ها می‌گویند، "شما باید به این شیوه عمل کنید!" قواعد انعطاف‌پذیرند. آن‌ها می‌گویند، "این فرم ذات هنر را مشخص می‌کند و عملاً قراردادی است. هرچند، می‌تواند خم شود، بشکند، پنهان شود، یا زیرورو شود تا کاربردهای غیرقراردادی را جهت بهبود قصه به خدمت گیرد." قوانین کاربردهای عینی هستند که هیچ احساسی را برای شخصیت‌های داستان یا رویدادها فراهم نمی‌کنند؛ کاربرد آن‌ها با کارکرد سنتی‌شان و آشنایی بی‌دغدغه‌‌شان با مخاطب/خواننده توجیه می‌شود. قواعد مستلزم درک تحیلی عمیق از تأثیر دوسویه‌ی تکنیک در بستر زمانی رویدادهای داستان است. قاعده نویسنده را در استفاده از مصالح خود ـ انگیزه‌ها، شخصیت‌پردازی‌ها، تصادف‌ها، رویدادگاه‌ها، فلش‌بک‌ها و فلش‌فورواردها، مقدمه‌چینی و نتیجه‌گیری‌ها و مواردی اینچنین ـ بر حسب تأثیر آن موارد بر شخصیت‌ها و مخاطب/خواننده راهنمایی می‌کند. قانون ریزبین است؛ قاعده درشت‌بین.

در چهارچوب رویداد محرک، فقط دو مورد از قواعد بسیار آن را نام می‌بریم، تعیین مکان و تأثیر که در هم تنیده شده‌اند و تأثیر زیادی بر یکدیگر دارند، و به حس کاربردی نظری نویسنده بستگی دارند.

یک، تعیین مکان: رویداد محرک اساساً زندگی پروتاگونیست هم‌دلی‌برانگیز را واژگون می‌کند. بنابراین، وقت مخاطب/خواننده را تلف نکنید. رویداد محرک را هرچه زودتر وارد داستان کنید.

دو، تأثیر: اما رویداد محرک را تا وقتی که تأثیر کامل عاطفی و عقلانی‌اش را بر مخاطب/خواننده نگذاشته معرفی نکنید.

آن لحظه چه زمانی است؟ کسی چه می‌داند؟ آن لحظه در هر داستان فرق می‌کند. برای اینکه رویداد محرک در لحظه‌ای که فرا می‌رسد تأثیر کامل خود را برجای بگذارد، مخاطب/خواننده پیش از وقوع آن چقدر لازم است درباره‌ی رویدادگاه، پیشینه، و شخصیت اطلاعاتی داشته باشد؟

در برخی داستان‌ها اصلاً؛ در برخی داستان‌ها خیلی. چگونه و چه زمانی مخاطب/خواننده با پروتاگونیست همدلی می‌کند؟ در برخی داستان‌ها بی‌درنگ؛ در برخی داستان‌ها هرگز؛ در برخی داستان‌ها جایی در طول مسیر. پاسخ به تمام این پرسش‌ها نویسنده‌ای را می‌طلبد که درکی هوشمندانه و غنی از دنیای داستان و شخصیت‌های آن بگستراند،و نیز درک تحلیلی عمیق از احساس‌ها، بافت‌ها و عواطفی که درون داستان به سوی مخاطب/خواننده جریان می‌یابند. هیچ قانونی وجود ندارد. همه‌ی هنرمندانی که دلشان می‌خواهد بنویسند باید از چنین تفکری دست بردارند.

عوامل کلیدی در تعریف پیرنگ داستان چه هستند؟

منظورتان از "تعریف" ژانر است یا آفرینش؟ پیرنگ می‌تواند با ژانر تعریف شود، که باید گفت تعریف داستان با عناصری که با داستان‌های دیگر به اشتراک دارد، یا اینکه پیرنگ می‌تواند با عناصر درون خود تعریف شود. منظور از پرسش‌تان را به مورد آخر مرتبط می‌دانم، اما دوباره خاطرنشان می‌کنم که "عوامل کلیدی" در هنر عبارت مناسبی نیست. زیرا همه‌ی عناصر یک فرم هنری متقابلاً ضروری هستند. اجازه دهید بگویم اینطور نیست که نویسنده بتواند به جز دیالوگ، باقی عناصر داستان را با ظرافت ارائه کند، که برای گوش خواننده مخاطب مثل کشیدن ناخن روی تخته‌سیاه آزاردهنده است، و بعد هم انتظار داشته باشد که چون بقیه‌ی موارد در اثرش باارزش بوده‌اند مردم دنیا هم او را ببخشند. بنابراین، فهرست کوتاهی از سه عنصر پیرنگ را که به ذهنم می‌رسند، بدون هیچ ترتیب خاصی به شما ارائه می‌کنم و ده‌ها مورد دیگر را کناز می‌گذارم: قلاب، گیرش، و نتیجه‌گیری. این عناصر به صورت پرسش‌هایی نمود می‌یابند که نویسنده هنگام کار از خود می‌پرسد:

قلاب: آیا رویداد محرک من کنجکاوی مخاطب/خواننده را به قلاب انداخته یا درگیر می‌کند؟ و در ذهن آن‌ها این پرسش دراماتیک عمده را پیش می‌کشد که: "عاقبت آن چه خواهد بود؟"

گیرش: آیا پیگیری مداوم خواسته توسط پروتاگونیست بی‌وقفه توجه مخاطب/خواننده را حفظ می‌کند؟

نتیجه‌گیری: آیا نقطه اوج داستان، همه‌ی درهای باز عواطف مخاطب/خواننده را می‌بندد و به همه‌ی پرسش‌های او درباره‌ی علت و معلول، چرا و چگونه، پاسخ می‌دهد؟

پرسش‌های بسیار مهمی که نویسنده باید پیش از خلق داستان پاسخ دهد کدامند؟

گذشته از تصور و درون‌بینی، پشتکار مهم‌ترین جزء استعداد است ـ اراده به نوشتن و بازنویسی در جستجوی تکامل. بنابراین، وقتی ایده‌ای ناگهانی میل به نوشتن را جرقه می‌زند، هنرمند بی‌درنگ می‌پرسد: آیا این ایده‌ آن‌قدر مسحورکننده و برد مانور روی آن آنقدر زیاد است که من بخواهم ماه‌ها، و شاید سال‌ها از زندگی‌ام را صرف تحقق بخشیدن به آنها کنم؟ آیا این فرایافت آن‌قدر هیجان‌انگیز است که هر روز با ولع نوشتن بیدار شوم؟ آیا این ایده‌ی ناگهانی مرا مجاب می‌کند که جهت تکامل بخشیدن به قصه‌ی مربوط به آن، همه‌ی لذت‌های دیگر زندگی را قربانی کنم؟ اگر جواب منفی است، به دنبال ایده‌ی دیگری باشید. استعداد و زمان تنها دارایی‌های نویسنده هستند. چرا زندگی‌تان را صرف ایده‌ای کنید که ارزش آن را ندارد؟

در مورد تأثیر گرایش‌های روز بر داستان و صنعت سینما چه فکر می‌کنید؟

مردم همیشه نزد من می‌آیند و درباره‌ی گرایش‌های روز سینما و اینکه در تکنولوژی سه بعدی و واقعیت مجازی چه آینده‌ای در انتظار داستان است، صحبت می‌کنند، خصوصاً جوان‌ها، زیرا آن‌ها همیشه مسحور تکنولوژی جدید می‌شوند. اما من نه. تکنولوژی به هر شکلی که باشد اهمیتی ندارد. اگر آن‌ها حرفی برای گفتن نداشته باشند، و ندانند چگونه آنچه را که باید بگویند، واقعاً اهمیتی ندارد که از چه ابزار یا تکنولوژی‌ای استفاده می‌کنند. آنچه که من نگرانش هستم کیفیت داستان‌گویی است که بر کار تأثیر می‌گذارد. ابزاری که پس از آن انتخاب می‌کنند یا تکنولوژی‌ای که به کار می‌گیرند، مهم نیست، زیرا در طرح کلی مسائل، این موارد اهمیتی ندارند. اگر آینده‌ی داستان، کشیدن تصاویر با گچ روی پیاده‌رو است، واقعاً اهمیتی ندارد. آنچه که اهمیت دارد، فرم، محتوا، فکر ناگهانی، و استعداد هنرمند است.

شما اخیراً زمان سمینار داستان را از سه روز به چهار روز افزایش داده‌اید. دانشجویان چه چیزی را می‌توانند انتظار داشته باشند؟

دوره‌ی چهار روزه‌ی جدید، به شکل 32 ساعته چهار کار مهم را انجام می‌دهد: اول، موضوع‌های مهمی مثل اقتباس سینمایی از رمان‌ها و نمایش‌ها، تفاوت‌های کلیدی در نوشتن برای تلویزیون در مقایسه با سینما، تئوری عنوان‌ها، وارون‌نمایی در طرح‌ریزی پیرنگ و از این قبیل موارد را به سخنرانی اضافه می‌کند. دوم، زمانی در اختیار من قرار می‌دهد که بسیار عمیق‌تر وارد موضوع‌های سنتی شوم. سوم، برای پرسش و پاسخ رودررو میان من و دانشجویانم زمان بسیار بیشتری می‌دهد. چهارم، از نظر وقفه‌های میان سخنرانی و وقفه‌ی شامگاهی برای شام و خواب بسیار متمدنانه‌تر است.

آیا داستان همیشه باید باورپذیر باشد؟ چه چیزی آن را باورپذیر می‌سازد؟

بله. مخاطب/خواننده باید دنیای داستان‌تان را باور داشته باشد. یا، دقیق‌تر بگویم، به قول ساموئل تیلور کالریج، مخاطب/خواننده باید به طور ارادی ناباوری‌اش را متوقف کند. این کار به او اجازه می‌دهد به طور موقت دنیا‌ی‌ داستان‌تان را طوری باور کند که انگار واقعی است. جادوی "انگار" خواننده/مخاطب از دنیای خود به دنیای داستان‌تان منتقل می‌کند. در واقع، همه‌ی تأثیرات زیبا و رضایت‌بخش داستان ـ تعلیق و همدلی، گریه و خنده، معنا و احساس ـ در "انگار" شگرف ریشه دارند. اما وقتی مخاطبان یا خوانندگان نمی‌توانند "انگار" را باور کنند، وقتی اصالت قصه‌تان را مورد بحث قرار می‌دهند، از داستان می‌گریزند. در یک مورد، مردم در سالن نمایش نشسته‌اند، خشمگین و کسل شده‌اند؛ در مورد دیگر، آن‌ها به راحتی رمان‌تان را دور می‌اندازند. در هر دو مورد، مخاطبان و خوانندگان به شما و نوشته‌تان خیلی بد دهن‌کجی می‌کنند، که این امر آسیب آشکاری به حرفه‌ی شما وارد می‌کند.

با این‌ همه، به خاطر بسپارید که باورپذیری به معنای حقیقت داشتن نیست.

ژانرهای غیر واقع‌گرا، مثل فانتزی، علمی ـ تخیلی، انیمیشن، و موزیکال، دنیاهای داستانی‌ای را ابداع می‌کنند که عملاً وجود خارجی ندارند. در عوض، آثاری مثل شاهزاده‌خانم عروس، ماتریکس، جستجوی نمو، و پاسیفیک جنوبی نسخه‌های خاص خود از واقعیت را می‌آفرینند. اهمیتی ندارد که برخی از این دنیاهای داستانی ممکن است چقدر غیرمعمول باشند، آنها در قالب خودشان واقعی هستند. هر داستانی قوانین مخصوص خود را درباره‌ی رویدادها، قواعد خود درباره‌ی زمان و فضا، و کنش جسمانی و رفتار شخصی وضع می‌کند. این حتی در مورد آثار آوانگارد، جاه‌طلبی پست‌مدرن که تعمداً توجه را به مصنوع بودن هنرشان جلب می‌کند، نیز صادق است. هیچ اهمیتی ندارد که قوانین خیالی و ویژه‌ی داستان‌تان چه ممکن است باشند، وقتی آن‌ها را وضع کردید مخاطب/خواننده آزادانه قصه‌ی شما را به گونه‌ای دنبال می‌کند که انگار واقعیت دارد ـ تا زمانی که قوانین کنش و رفتار شما به هیچ وجه شکسته نشوند.

بنابراین، کلید باورپذیری، انسجام یکنواخت درونی است. رویدادگاه شما باید به خودی خود اعتبار داشته باشد، و اهمیتی ندارد که ژانرتان چه باشد یا نوع داستان‌تان واقع‌گرایانه یا غیر واقع‌گرایانه باشد. جزئیات رویدادگاه داستان‌تان در زمینه‌ی زمان، مکان، و جامعه را باید به اندازه‌ی کافی ارائه کنید تا کنجکاوی طبیعی مخاطب/خواننده درباره‌ی نحوه‌ی روال امور در دنیایتان رفع شود، و پس از آن، روند قصه‌گویی شما باید به قوانین علت و معلولی خود وفادار بماند. به محض آنکه مخاطب/خواننده را فریب دادید که رویدادگاه داستان‌تان را همچون واقعیتی مسلم بپذیرد، نباید از قوانین خودتان تخطی کنید. هرگز به مخاطب/خواننده بهانه‌ای ندهید تا واقعیت رویدادها را زیر سئوال ببرد، یا در انگیز‌ه‌‌ی شخصیت‌ها تردید کند.

چگونه پایانی را طراحی می‌کنید که مردم مرتب درباره‌اش صحبت کنند؟

منظورتان از "پایانی که مردم مرتب درباره‌اش صحبت کنند" قلابی است که در پایان هر اپیزود یک سریال مردم را کنجکاو نگه می‌دارد تا اینکه در هفته‌ی آتی آن را دنبال کنند؟ یا منظورتان نقطه‌ی اوجی است که مخاطب/خواننده را وا می‌دارد درون جامعه داستان محشرتان را برای دوستان و خانواده‌اش تعریف کند؟

اگر منظورتان مورد قبلی است، دو روش می‌دانم که برای جلب و حفظ کنجکاوی مخاطب طی گذر زمان به کار می‌روند.

الف. موقعیت هیجان‌انگیزی خلق کنید. صحنه را با اوج ماجرا آغاز کنید، وسط آن کات کنید، و مخاطب را در تعلیق زیاد بگذارید. بعد، آن ماجرا را در ابتدای اپیزود بعدی تمام کنید. سریال 24 این کار را هر هفته به طرز محشری انجام می‌دهد.

ب. نقطه‌ی عطفی با قدرت و تأثیر نقطه‌ی اوج یک پرده بیافرینید. یک وارونگی عمده به طور طبیعی این سئوال را در ذهن مخاطب ایجاد می‌کند که "بعد چه اتفاقی خواهد افتاد؟" و طی تبلیغات درون هر اپیزود (برای نمونه، قانون و نظم)، یا در فاصله‌ی یک هفته‌ای میان دو اپیزود (برای نمونه، سوپرانوها) علاقه‌ی او حفظ خواهد شد.

اگر منظورتان مورد آخر است، رضایت‌بخش‌ترین نقاط اوج داستانی که درباره‌شان خیلی صحبت می‌شود، حسب معمول مواردی هستند که در آن‌ها نویسنده آخرین هجوم درک و آگاهی به ذهن مخاطب را در یکجا انباشته است که او را به مرور تمام وقایع داستانی وا می‌دارد. طی این درک ناگهانی، مخاطب حقیقت ژرفی را درمی‌یابد که زیر لایه‌های سطحی شخصیت، دنیا، و رویدادها مدفون شده است. کل واقعیت داستان در یک آن تغییر می‌کند. این درک [ناگهانی] نه تنها سیل شناختی تازه، بلکه به همراه خود حس رضایت عمیقی را به همراه می‌آورد. مثل نمونه‌ی اخیر: نقطه‌ی اوج عالی گران تورینو.

ضعف‌های معمول که شما در فیلمنامه‌ها می‌یابید چه هستند؟

سه مورد به ذهن می‌رسند:

صحنه‌های کسل‌کننده. صحنه به دلیل کشمکش‌های ضعیف یا شاید شکل‌دهی ضعیف به آهنگ رفتار، یک‌نواخت و بی‌روح می‌شود. موقعیت‌های پرارزش زندگی‌ شخصیت‌ها در بازنمود این صحنه دقیقاً همان چیزی است که در آغاز آن است. هر فعالیتی به کنش داستانی بدل نمی‌شود. به طور خلاصه، عملاً هیچ اتفاقی نمی‌افتد و هیچ چیز تغییر نمی‌کند.

توضیح آزاردهنده. جهت راحتی نویسنده، شخصیت‌ها آنچه که را تاکنون می‌دانند به یکدیگر می‌گویند تا خواننده/مخاطب گوش ایستاده بتواند اطلاعات را جمع‌آوری کند. این رفتار غلط باعث می‌شود که خواننده/مخاطب همدلی‌اش را از دست بدهد.

کلیشه‌ها. نویسنده همان رویدادها و شخصیت‌هایی که قبلاً آن‌ها را بارها دیده‌ایم دوباره به کار می‌برد، و فکر می‌کند که اگر مثل نویسندگان دیگر بنویسد، او هم موفق می‌شود.

در سمینار داستان شما گفته‌اید که بهترین شیوه‌ی موفقیت در هالیوود نوشتن فیلمنامه‌ای با کیفیت فوق‌العاده است. اگر فیلمنامه‌ی بسیار خوبی داشته باشید، چگونه می‌توانید در سیستم هالیوودی پذیرفته شوید تا اینکه فیلمنامه‌تان به دستان شخص مناسبی برسد؟

اگر فیلمنامه‌ی خیلی بدی بنویسید، شانس موفقیت ندارید. اما اگر اثری با کیفیت فوق‌العاده خلق کنید، هالیوود هنوز یک مادر به خطا است. زیرا باید با یک کارگزار قرارداد ببندید، مگر آن‌که بتوانید از یک راه پشتی با یک بازیگر درجه یک یا کارگردان رده بالا ارتباط برقرار کنید. اولین چیز برای درک کارگزاران ادبی این است که اگرچه آن‌ها شاید سلیقه داشته باشند یا شاید نه، همگی افراد شاغلی هستند. فروش فیلمنامه [هزینه‌ی] بنزین زدن آن‌ها به BMW هایشان را تأمین می‌کند. به علاوه، آن‌ها مثل هر شخص دیگری پول بنزین‌شان را امروز می‌خواهند. پس آن‌ها یا کم‌حوصله‌اند یا اصلاً صبر ندارند تا ماه‌ها و حتی سال‌ها وقت بگذارند تا اثرتان جداگانه به ده‌ها کمپانی تولید ارائه کنند، و بعد تا ابد منتظر جواب بمانند. آن‌ها می‌خواهند اثری را بخوانند که بتوانند بفروشند و سریع هم بفروشند. پس کیفیت نوشته قطعاً مهم است، اما آنچه که هر کارگزار ویژه‌ای احساس می‌کند، نوآوری در مقابل کلیشه، هنر علیه تجارت، گرم علیه سرد است. کسی چه می‌داند؟ شانس بخش اعظم زندگی یک نویسنده است.

[اما] برای شروع، اول فیلم‌ها و نمایش‌های تلویزیونی اخیری که تا حدی شبیه به فیلمنامه شما هستند را اجاره کنید. اسم‌ نویسندگان را از روی تیتراژ بنویسید. با اتحادیه نویسندگان آمریکا تماس بگیرید، دفتر نمایندگی را بخواهید و درباره‌ی کارگزاران این نویسندگان اطلاعاتی بگیرید. با این کار فهرستی کارگزارانی را در اختیار خواهید داشت که قبلاً با فروش فیلمنامه‌هایی شبیه به فیلمنامه‌ی شما پول به جیب زده‌اند. بعد، به Amazon.com بروید و کتاب راهنمای خلاقانه‌ی هالیوود (Hollywood Creative Directory) را بخرید و آدرس این کارگزاران را پیدا کنید. به آن‌ها تلفن نکنید. در عوض، نامه‌ای کنجکاوی‌برانگیز درباره‌ی خودتان و داستان‌تان بنویسید و آن را به هر کارگزاری که در فهرست‌تان است بفرستید. خدا می‌داند چه مدت باید صبر کنید تا جوابی بشنوید. اگر نامه‌ی شما کنجکاوی‌برانگیز باشد، و اگر به تعداد کافی از آن‌ها فرستاده باشید، احتمال دارد که کارگزارانی بخواهند آنچه را که نوشته‌اید بخوانند. وقتی این اتفاق می‌افتد، دعا کنید که کارتان از کیفیت خارق‌العاده‌ای برخوردار باشد.

به عنوان یک داستان‌نویس تازه‌کار، شروع بزرگ‌ترین چالشی است که به نظر می‌رسد. چه توصیه‌ای درینباره دارید؟

منظورتان از "شروع" نوشتن فصل آغازین است یا صرفاً وارد گود شدن و به هدف زدن است؟ اگر [منظورتان] آخری است، از ترس دچار وقفه‌ی فکری می‌شوید. پیشنهاد می‌کنم جَنگ هنر (The War of Art) اثر استیون پرسفیلد را بخوانید. او به شما کمک خواهد کرد تا شهامت روبرو شدن با صفحه‌ی سفید را پیدا کنید. اگر [مورد] قبلی مشکل شماست، صحنه‌های نخست یا فصل‌های آغازین معمولاً پس از اینکه حادثه‌ی محرک‌تان را پروراندید کشف می‌شوند.

اگر احساس می‌کنید که حادثه‌ی محرک‌تان، بدون هیچ شناخت قبلی از زندگی‌نامه یا جامعه‌شناسی شخصیت‌هایتان، بی‌درنگ خواننده را به چنگ می‌گیرد، پس این رویداد محرک را برای شروع داستان به کار گیرید. برای مثال، حوادث محرک کوسه شناگر را می‌خورد / کلانتر جسد را کشف می‌کند در آرواره‌ها اثر پیتر بنچلی، یا خانم کریمر ناگهان آقای کریمر و پسر کوچکش را ترک می‌کند در کریمر علیه کریمر اثر آوری کورمان، فصل‌ اول هرکدام از این رمان‌ها را به ترتیب دراماتیزه می‌کنند.

برعکس، اگر احساس می‌کنید که نیاز دارید شرحی درباره‌ی سابقه، شخصیت‌ها و رویدادگاه برای خوانندگان خود فراهم کنید تا آن‌ها اهمیت رویداد محرک‌تان را دریابند، پس این شرح ـ که البته به خوبی دراماتیزه شده و حتی شاید بخشی از مقدمه‌ی یک پیرنگ فرعی است ـ می‌تواند داستان را آغاز کند.

قاعده این است: رویداد محرک را هرچه زودتر وارد داستان کنید، اما نه تا زمانی که داستان هم‌دلی مخاطب را به قلاب می‌اندازد و کنجکاوی را تحریک می‌کند. یافتن جای مناسب رویداد محرک، کلید شروع هر داستانی است.

نسخه مناسب چاپ ۱

نسخه مناسب چاپ ۲

واژه نامه ۱۱

innovativemuse — Mon, 17 Aug 2009 17:15:38 GMT

کتاب کوچه

بلکه خانه دو در داشته باشد.

روزی ملا برای پرسیدن پاره‌ئی مسائل شرعی به مسجد رفته بود. به هنگام بازگشت، چنان که مرسوم است، به گروهی طلاب که آنجا بودند از سر تعارف گفت: «بفرمائید نان و پنیری در خدمت‌تان صرف کنیم»، و آنان نیز بی‌درنگ پذیرفته با او به راه افتادند.

چون به خانه رسیدند ملا آنان را با عذرخواهی بسیار در کوچه گذاشت، به درون رفت و با زن خود گفت: ـ می‌توانی برای چند تن مهمان کبابی چیزی آماده کنی؟

زن حیرت‌زده گفت: مردک! ما خود هفته‌هاست جز نان خشکیده نخورده‌ایم. مهمان آوردن و کباب طلبیدنت چه صیغه‌ئی است؟ نکند دیوانه شده‌ای یا گمان کرده‌ای من گنجی جسته‌ام؟

گفت: ـ دعوا به راه مینداز. برو بگو ملا خانه نیست روز دیگری بیائید.

زن چنان کرد.

طلاب کرد: ـ چه شوخی بیجائی است این؟ حال آنکه ما همراه او بودیم و در برابر چشمان ما به خانه درآمد.

زن گفت: ـ همین است که گفتم. شوهرم به خانه نیست.

طلاب گفتند: ـ هم اکنون در برابر چشمان ما به درون رفت، چه گونه ممکن است در خانه نباشد؟

و این سخن چنان دراز شد که ملا را طاقت از دست برفت. سر از دریچه بیرون کرد و گفت: ـ آخر شعور هم برای اولاد آدم چیز خوبی است. یک لحظه به خاطرتان نگذشت که بلکه این خانه دری هم به کوچه‌ی پشتی داشته باشد؟

فرهنگ سخن

دیولاخ div-lāx (اِ.) (قد.) ۱. جای دیوها: دیولاخی چنین که دیو همی / زو به دوزخ فروخزد به رسن (ابوالفرج رونی: جهانگیری ۲/۲۲۸۷) ۲. (مجاز.) جای دور از آبادانی و معمولاً ویرانه: ز آباد رفته سوی دیولاخ / بر او تنگ گشته جهان فراخ. (شمس‌الدین محمد کوتوال: صحاح ۶۵) ۳. (مجاز.) چراگاه دوردست: چند از زبان برای دل دیومردمان / در دیولاخ غیبت مردم گیا چَرَم؟ (سید حسن غزنوی: جهانگیری ۲/۲۲۸۷) × اسبان به مرغزار فرستادند و اشتران سلطانی به دیولاخ‌های رباط ... گسیل کردند. (بیهقی ۴۵۵) ۴. (ص.) (مجاز) ناهموار، خراب، و ویران: در خانه شحنه خفته و دزدان به کوی و بام / ره دیولاخ و قافله بی‌مقصد و مرام. (پروین اعتصامی ۴۱) × مُلک دکن ... نسبت به مُلک‌های دیگر دیولاخ است. (لودی ۱۴۰) × در تَف این بادیه‌ی دیولاخ / خانه‌ی دل تنگ و غم دل فراخ. (نظامی ۱۲۹)

یپنلو yaponlu [تر.] (اِ.) (قد.) بازاری در درون شهرها، که روستائیان کالاهای خود را به آنجا می‌آوردند و می‌فروختند: بحر جان‌افزا و بحر پُر حرج / در میان هر دو بحر این لب مرج ـ چون یپنلو در میان شهرها / از نواحی آید آن‌جا بهرها. (مولوی ۳/۵۲۰)

فرهنگ لغات عامیانه ـ جمالزاده

الیسون و ولیسون: وردی است که برای رسیدن اشخاص که منتظر آن‌ها هستند می‌گویند.

فرهنگ فارسی عامیانه

اللم قللم. (alalam qalalam) دغلی، تقلب، قلب حقیقت، تحریف واقعیت: "اگر این هم باز از نیرنگ‌ها و اللم قللم‌های همیشگی است چه بهتر که این دام را در جای دیگر بگسترند!" (تهران قدیم، ۱۸۷)

فرهنگ لغات و ترکیبات شاهنامه

زمان آمدن. فرا رسیدن مرگ. همانا که او را زمان‌ آمده‌ست / که ایدر به جنگم دمان آمده‌ست.

فرهنگ امثال سخن

دستی به راه و پایی به راه حرکت می‌کند. از روی تردید و باتأمل و احتیاط اقدام می‌کند.

آوای نام‌ها از ایران‌زمین (پری زنگنه)

دیلمون Dilmon بهشت سومریان که در خلیج‌فارس واقع شده و به عنوان مکانی که خورشید از آن سر برمی‌آورد شناخته می‌شد. برخی دیگر آنجا را سرزمین زندگان می‌نامیدند.

گبری ایل Gabri’il خدای مقتدر.

فرهنگ درست نویسی سخن

ثمر / سمر

ثمر به [samar] به معنی «میوه» است به مجاز در معنی «نتیجه، حاصل» به کار می‌رود:

از هر سو کسانی را به جستجوی او روانه می‌کند ولی ثمری نمی‌بخشد. (ندوشن: آواها و ایماها ۹۵)

کلنگ حافظ شکرین میوه نباتی‌ست، بچین / که در این باغ نبینی ثمری بهتر از این (حافظ: قزوینی و غنی ۲۷۹)

سمر [samar] به معنی «حکایت، افسانه، داستان» است و به مجاز در معنی «مشهور» به کار می‌رود:

اگر منظور از سمرگوی در این روایت افسانه‌گوی باشد شاید بتوان پنداشت سابقه‌ی این شیوه به زمان‌های دور می‌پیوندد. (یوسفی: دیداری با اهل قلم ۲/۵)

تو کاین روی داری به حسن قمر / چرا در جهانی به زشتی سمر؟ (سعدی: بوستان ۴۹)

همه چیز درباره‌ی مک‌گافین

innovativemuse — Mon, 10 Aug 2009 18:13:18 GMT

رازهای هولناک همیشه [در عاقبت] برملا می‌شوند و اسناد گمشده پیدا. این مدارک هیجان بی‌پایانی را فراهم می‌کنند. قهرمانان همیشه به دنبال گزارش‌های سری، فرمول‌های علمی، عقدنامه‌های فراموش‌ شده، اسناد رهن، اعتراف‌نامه‌های دست‌نویس یا رسیدهای جعلی هستند، و هر تبهکار قصد و نیت خویش را پنهان می‌کند. (جیمز ال. اسمیت، "ملودراما"، ۱۹۷۳، ص. ۳۶)

وقتی که کار نوشتن فیلمنامه‌ی بدنام را با بن هکت آغاز کردم، به دنبال یک مک‌گافین بودیم، و مثل همیشه، با آزمون و خطا پیش رفتیم، در چند مسیر مختلف رفتیم که بسیار بغرنج از آب درآمد ... پس کل این ایده‌ را به خاطر مک‌گافینی که ساده‌تر، اما محسوس و عینی بود کنار گذاشتیم: نمونه‌ای از اورانیوم که در یک بطری شراب پنهان شده بود. (بخشی از مصاحبه‌ی فرانسوا تروفو با آلفرد هیچکاک)

چه کسی مک‌گافین را ابداع کرد؟

اصطلاح "مک‌گافین" علاقه‌مندان به سینما را به یاد آلفرد هیچکاک می‌اندازد، بی‌تردید او کسی است که مک‌گافین را مصطلح و تکنیک آن را متداول کرد. این کارگردان فقید طی یک سخنرانی به تاریخ ۳۰ مارس ۱۹۳۹ در دانشگاه کلمبیا به توضیح "مک‌گافین" پرداخت: "[ما] در استودیو عنوانی داریم که آن را مک‌گافین می‌نامیم و آن عنصری است مکانیکی که معمولاً در هر داستانی حضور دارد. مک‌گافین در داستان‌های جنایی بیشتر اوقات یک گردن‌بند است و در داستان‌های جاسوسی بیشتر اوقات اسناد و مدارک."

اما کسی که مک‌گافین را ابداع کرد، نه آلفرد هیچکاک، که آنگوس مک‌فیل (Angus MacPhail)، فیلمنامه‌نویس بریتانیایی بود. او و هیچکاک به احتمال فراوان در گامونت ـ بریتیش با یکدیگر آشنا شده‌اند و آنجا بوده که مک‌فیل هیچکاک را با "مک‌گافین" آشنا کرده است. حتی برخی منابع اینترنتی ذکر کرده‌اند که احتمالاً داستان معروف آن دو مرد را که با قطار به اسکاتلند سفر می‌کنند، مک‌فیل برای هیچکاک نقل کرده است.

برای آشنایی بیشتر با مبدع "مک‌گافین" می‌توانید روی لینک‌های زیر کلیک کنید:

http://www.imdb.com/name/nm0534191/

http://en.wikipedia.org/wiki/Angus_MacPhail

ریشه‌شناسی مک‌گافین

"مک" احتمالاً از قسمت نخست نام‌خانوادگی "مک‌فیل" گرفته شده است تا به نوعی یادآور ابداع‌گر این اصطلاح باشد. "گافین" هم می‌تواند از "گاف" مشتق شده باشد که در انگلیسی به معنای "چرند، چرت و پرت، پرت و پلا" است. این معانی یادآور بخش پایانی داستان معروف آن دو مرد است که هیچکاک با تکیه بر آن گفته "مک‌گافین در واقع چیزی است که وجود خارجی ندارد." البته نظر برخی هم بر آن است که "گافین" از "گریفین" به معنای "شیردال" مشتق شده است؛ موجودی اساطیری با بدن شیر، و سر و بال‌های عقاب که یادآور ادعای یکی از آن دو مرد داستان یادشده مبنی بر وجود شیر در اسکاتلند است.

تذکر. این ریشه‌شناسی بر پایه‌ی حدس و احتمال است.

مک‌گافین چیست؟

مک‌گافین بهانه یا طعمه‌ای است که به شخصیت‌ یا شخصیت‌های اصلی انگیزه‌ی لازم برای آغاز ماجرا را می‌دهد و بعد از اهمیت آن کاسته می‌شود، و گاهی تقریباً در پایان فیلم فراموش می‌شود. به همین خاطر شاید نیازی نباشد که مک‌گافین در فیلم به طور مفصل توضیح داده شود.

مک‌گافین معمولاً ـ و نه همیشه ـ مرکز توجه فیلم در پرده‌ی اول است، و بیشتر در داستان‌های تریلر، جاسوسی، و ماجرایی به کار می‌رود. ماهیت مک‌گافین مهم نیست؛ می‌تواند هر چیزی باشد یا اصلاً هیچ چیز نباشد. در واقع، مقصود مک‌گافین برانگیختن شخصیت‌ اصلی به کنشی است که باعث شروع ماجرا شود.

نکته ۱. اگر شخصیت‌ها پیش از پایان داستان به مک‌گافین دست یابند، آن گاه چیز دیگری باید اهمیت بیشتری پیدا کند. مثلاً اگر مک‌گافین گنج است، پس از آنکه شخصیت‌های اصلی به آن دست یافتند، گنج باید اهمیت خود را از دست بدهد و موارد دیگری اهمیت بیشتری پیدا کنند.

نکته ۲. بیشتر شخصیت‌های داستان مک‌گافین را پایه‌ی کنش‌هایشان قرار می‌دهند، اگرچه نتیجه‌ی نهایی کنش‌های آن‌ها معمولاً نسبت به دستیابی، کنترل، یا نابودی مک‌گافین اهمیت بیشتری دارد.

نکته ۳. در برخی موارد، اهمیت مک‌گافین حتی آشکار هم نمی‌شود و به همین خاطر وقتی که تلاش می‌کنید اهمیت آن را دریابید، گاه جز منحرف کردن شما از موضوع اصلی اتفاق دیگری نمی‌افتد.

نکته ۴. مک‌گافین گاهی می‌تواند مبهم، کاملاً نامعلوم، یا آزاد برای تفسیر عموم باشد.

نکته ۵. هرچه مک‌گافین عجیب‌تر یا مبهم‌تر باشد، توجه بیشتری را به خود جلب می‌کند.

انواع مک‌گافین

۱. مک‌گافین سنتی:

ـ معمولاً اسرار و مدارک سری یا یک شیء مرموز است.

ـ صرفاً بهانه‌ای برای انگیزه دادن به شخصیت‌ها به منظور شروع ماجرا است.

ـ اصلاً نیازی نیست که واقعاً باارزش باشد. فقط باید برای اشخاص داستان باارزش باشد.

نکته ۶. مک‌گافین سنتی قطعاً اهمیتی ندارد و هرگز به چیزی با اهمیت فوری تبدیل نمی‌شود.

ـ معمولاً از اواسط فیلم اهمیت آن کاهش می‌یابد و در پایان، فراموش می‌شود.

ـ گاهی چیزی است که وجود خارجی ندارد یا پوچ و توخالی است.

۲. مک‌گافین غیر سنتی:

ـ علاوه بر شیء می‌تواند شخصیت و یا موردی غیرملموس باشد.

ـ گاهی اهمیت خود را تا پایان فیلم حفظ می‌کند، اما داستان درباره‌ی آن نیست و طبعاً پایان فیلم را رقم نمی‌زند.

ـ ذاتاً ارزشمند و دارای نیروها یا ویژگی‌های خاصی است.

ـ انگیزه‌ی اولیه‌ی شخصیت‌ها برای شروع ماجرا ایجاد می‌کند.

ـ مخاطب هم به آن اهمیت می‌دهد.

جرج لوکاس، نویسنده و کارگردان، R2-D2 را چنین توصیف می‌کند: "نیروی محرک اصلی فیلم است ... همان چیزی که در صنعت فیلم به آن می‌گویید مک‌گافین ... شیئی که همه در جستجوی آنند ... مک‌گافین باید نیرومند باشد ... مخاطب باید به اندازه‌ی قهرمانان و شخصیت‌های منفی که روی پرده در حال نبرد هستند، به آن علاقه نشان دهد."

کازابلانکا: مجوزهای خروج (مک گافین)

داستان "کازابلانکا" درباره‌ی عشق ریک و ایلسا است، نه مجوزهای خروج. آنچه که پایان این فیلم را رقم می‌زند اراده‌ی شخصی ریک است، نه مجوزهای خروج.

سکوت بره‌ها: دختر سناتور (مک گافین)

قاتل زنجیره‌ای پیش از آن که دختر سناتور را برباید، قربانیان دیگری را ربوده و به قتل رسانده. اما FBI با وجود تلاش‌هایش موفق به دستگیری او نشده. چرا؟ چون این تلاش‌ها کافی نبودند. چرا؟ چون دختران ربوده شده یا کشته شده گمنام بودند. اما از وقتی که دختر سناتور به چنگ این قاتل روانی می‌افتد، تلاش این سازمان شدت زیادی به خود می‌گیرد. به همین خاطر، هانیبال لکتر از سلول بسیار حفاظت‌شده‌اش خارج می‌شود تا در به دام انداختن قاتل زنجیره‌ای به کلاریس کمک کند.

شکل‌های مک‌گافین

اگرچه مک‌گافین اصیل هیچکاکی معمولاً به صورت شی‌ء است، اما نظریه‌پردازان و فیلمنامه‌نویسان در طول این چند دهه، شکل‌های دیگری را هم برای این عنصر قایل شده‌اند. متداول ترین این شکل‌ها عبارتند از:

۱. شیء: مک‌گافین معمولاً یک شیء است: اسناد سری، دست‌سازه‌ی باستانی، سلاح پیشرفته و سری، گردنبند، حلقه، محتویات گاوصندوق بانک، مجسمه‌ای کوچک، قطعه الماسی درشت، تکه سنگ و ... از نمونه‌های متداول مک‌گافین به صورت شیء هستند. چند مثال:

ـ شمال از شمال غربی: اسرار دولتی

ـ بدنام: اورانیوم پنهان شده در بطری شراب

ـ همشهری کین: رزباد

ـ پالپ فیکشن: محتویات چمدان

ـ شاهین مالت: پرنده‌ی سیاه

ـ جیسون و آرگونات‌ها: پشم زرین

ـ ترانسفورمز: آلسپارک

Prison Break، فصل 2: پول‌های چارلز وست‌مورلند

Prison Break، فصل 4: سیلا

۲. شخص: مک‌گافین می‌تواند یک شخص باشد.

ـ جویندگان: دبی ادواردز

ـ شاهد: ساموئل

ـ مظنونین همیشگی: کایزر سوزه

۳. موارد غیر مادی: رویا، آرزو، موسیقی، کینه، استعداد در چیزی، و مواردی از این قبیل.

ـ ویل هانتینگ خوب: استعداد مت در حل مسائل ریاضی

ـ آرزوهای بزرگ: آرزوهای بزرگ پیپ

ـ بانو ناپدید می‌شود: پیامی رمزی در قطعه‌ای از یک آهنگ

مک‌گافین‌های متعدد

هیچ قانونی دال بر اینکه چند مک‌گافین می‌توانند به طور هم‌زمان به کار گرفته شوند وجود ندارد. در فیلم پرفروش "دزدان دریایی کارائیب: صندوق مرد مرده" احکام تاراج، صندوق دیوی جونز، و قطب‌نمای جک همگی به طور مداوم به عنوان اقلام انگیزه‌بخشی به کار می‌روند که در پایان تا اندازه‌ای بی‌اهمیت می‌شوند.

شاید عنوان برنده‌ی "بیشترین مک‌گافین در یک فیلم" به کمدی دهه هفتادی "دُکی، چه خبر؟" برسد که در آن تعداد کثیری از شخصیت‌ها تمام فیلم را در جستجوی چهار چمدان همسان صرف می‌کنند که محتویات متفاوتی دارند.

تذکر بسیار مهم در مورد مک‌گافین

همانطور که گفته شد، مک‌گافین نمی‌تواند تأثیر کاری بر پیرنگ داشته باشد و سرانجام آن را رقم بزند. اینکه مک‌گافین دارای نیروی خاصی است اهمیتی ندارد، آنچه که مهم است عدم دخالت این نیروی خاص در پایان داستان است. به همین خاطر، برخلاف آنچه که در برخی سایت‌های اینترنتی مشاهده می‌شود، صندوق عهد در "مهاجمین صندوق گمشده" نمی‌تواند مک‌گافین باشد، زیرا نیروی اسرارآمیز این صندوق است که دشمنان ایندیانا جونز را از بین می‌برد و سرانجام ماجرا را رقم می‌زند. علاوه بر آن، صندوق عهد چیزی است که ایندیانا جونز در طول فیلم به دنبال آن است. حلقه‌ی یگانه در تریلوژی "ارباب حلقه‌ها" نیز چنین وضعیتی را دارد؛ وقایع پیرنگ را تحت تأثیر قرار می‌دهد و وقتی که فرودو آن را از بین می‌برد، نیروی شر نیز همراه با آن نابود می‌شود.

ضمیمه.

بخش‌هایی از گفتگوی مفصل فرانسوا تروفو با آلفرد هیچکاک فقید به مک‌گافین اختصاص دارد که در ادامه آن را می‌خوانید. لازم به ذکر است که گزیده‌ی زیر، عیناً از کتاب "سینما به روایت هیچکاک" ترجمه‌ی پرویز دوایی آورده شده است:

هیچکاک: عبارت رمزی "مک‌گافین" (Mac Guffin) فیلم بود. باید برایتان توضیح بدهم مک‌گافین یعنی چه.

تروفو: مک‌گافین بهانه‌ی گره داستان نیست؟

هیچکاک: "مک‌گافین" عبارت از حقه یا فوت و فن یا اسنادی است که جاسوس‌ها به دنبالش هستند. بیشتر توضیح می‌دهم. همانطور که می‌دانید بیشتر داستان‌های کیپلینگ در هندوستان می‌گذرد و با مبارزه بین نیروهای انگلیسی با قوای محلی در مرزهای افغانستان سروکار دارد. خیلی از این داستان‌ها،داستان‌های جاسوسی و مربوط به تلاش برای خارج کردن نقشه‌های سری از داخل یک دژ نظامی است. مک‌گافین اصلی و اولیه، دزدی اسناد سری بود.

بنابراین، مک‌گافین از نظر ما تمام این جور چیزها را شامل می‌شود، دزدی نقشه‌ها یا اسناد، یا کشف یک راز؛ حالا این راز هرچه که می‌خواهد باشد. استدلالیون اگر در تلاش شناخت ماهیت یک مک‌گافین هستند اشتباه می‌کنند، چون اصلاً خارج از موضوع و منظور است، تنها چیزی که واقعاً اهمیت دارد این است که در فیلم نقشه و اسناد و اسرار برای قهرمانان ماجرا ظاهراً اهمیت حیاتی داشته باشد، ولی این اسرار از نظر من که روایت کننده‌ی داستان هستم کمترین اهمیتی ندارد.

شاید بخواهید بدانید که اصطلاح مک‌گافین از کجا پیدا شده. این لغت که احیاناً اسکاتلندی است، از داستان دو نفر آدم گرفته شده که با قطار سفر می‌کنند. اولی می‌پرسد:

ـ آن بسته که بالای سرتان گذاشته‌اید چیست؟

دومی می‌گوید:

ـ این مک‌گافین است.

ـ مک‌گافین دیگر چیست؟

ـ مک‌گافین وسیله‌ای است که با آن در اسکاتلند شیر شکار می‌کنند.

ـ ولی در اسکاتلند که شیر نیست.

ـ پس این بسته هم مک‌گافین نیست.

در واقع، مک‌گافین چیزی است که وجود خارجی ندارد.

تروفو: ... نه فقط لزومی ندارد که مک‌گافین مهم و جدی باشد، بلکه ترجیح دارد که حتی چیزی پیش پا افتاده و بی‌معنی مثل آن آهنگ مختصر در خانم ناپدید می‌شود باشد.

[...]

تروفو: اگر درست فهمیده باشم، هرجایی که پای زندگی یک فرد انسان در بین است قانون دراماتیک این است که نگرانی نسبت به نجات او چنان شدید باشد که با پیشرفت ماجرا مک‌گافین دیگر فراموش شود، ولی این شیوه به نظر من خارج از مخاطره نیست. در خیلی از فیلم‌ها در توضیح نهایی، یعنی در صحنه‌ای که مک‌گافین توضیح داده می‌شود، تماشاگران می‌خندند و هو می‌کنند، ولی من متوجه شده‌ام که یکی از حقه‌های شما این است که از دست مک‌گافین نه در آخر فیلم بلکه جایی در اواسط ماجرا خلاص می‌شوید، به این ترتیب دیگر احتیاجی نیست که تمام پرده‌برداری و توضیح در قسمت نهایی فشرده و خلاصه شود.

هیچکاک: این مطلب به طور کلی صحیح است ولی آنچه که من در طی این ‌سال‌ها یادگرفته‌ام این است که مک‌گافین هیچ اهمیتی ندارد. این موضوع برای من مسلم است ولی ثابت کردنش به دیگران دائم مشکل است.

بهترین مک‌گافین من، و منظورم از بهترین، توخالی‌ترین و هیچ و پوچ ترین مک‌گافین، آنست که در فیلم شمال از شمال غربی به کار بردیم. فیلم درباره‌ی جاسوسی است و سئوالی که پیش می‌آید این است که جاسوس‌ها دنبال چی هستند. در صحنه‌اای که در فرودگاه شیکاگو می‌گذرد، آن مأمور سازمان مرکزی اطلاعات تمام وضعیت را برای کاری گرانت توضیح می‌دهد و گرانت با اشاره به جیمز میسون می‌پرسد:

ـ خوب، این مرد کارش چیست؟

مأمور اطلاعاتی جواب می‌دهد:

ـ می‌شود گفت که در صادرات و واردات دست دارد.

ـ ولی چه چیزی می‌فروشد؟

ـ اوه، اسرار دولتی!

می‌بینید که مک‌گافین در اینجا به خالص‌ترین شکل خودش رسیده، به هیچ!

1. “MacGuffin.” Wikipedia. 8 Aug. 2009. Wikimedia Foundation Inc. 2 Aug. 2009 <http://en.wikipedia.org/wiki/MacGuffin>
2. “Mac Guffin.” tvtropes. Creative Commons Attribution. 2 Aug. 2009 <http://tvtropes.org/pmwiki/pmwiki.php/Main/MacGuffin >
3. “MacGuffin.” Merriam-Webster Online. 2006-2007. Merriam-Webster, Inc. 2 Aug. 2009 <http://media.merriam-webster.com/dictionary/macguffin>
4. “Alfred Hitchcock film tecniques.” eSSORTMENT. 2002. Demand Media Network. 2 Aug. 2009 <http://www.essortment.com/all/alfredhitchcoc_rvhd.htm>
5. “The 39 Steps.” The Buffalo Film Seminars. Market Acrade Film & Arts Center & UB. 2 Aug. 2009 [PDF] <http://csac.buffalo.edu/39steps.pdf>
6. “Mac Guffin.” C2. 2 Sep. 2008. 2 Aug. 2009 < http://www.c2.com/cgi/wiki?McGuffin>
7. Kurland, Michael. “What is a MacGuffin.” Gotham Writers’ Workshop. 1997-2009. Gotham Writers’ Workshop. Inc. 2 Aug. 2009 <http://www.writingclasses.com/FacultyBios/facultyArticleByInstructor.php/ArticleID/10>
8. “Article/Page Title.” Frequently-asked questions. 12 May. 2006. Labyrinth Connections. 2 Aug. 2009 <http://www.labyrinth.net.au/~muffin/faqs_c.html>
9. Ellis, Jessica. “What is a Macguffin.” wiseGEEK. 28 May. 2009. Conjecture Corp. 2 Aug. 2009 <http://www.wisegeek.com/what-is-a-macguffin.htm>
10. Duguid, Mark. “Hitchcock and the MacGuffin.” ScreenOnline. 2003-09. BFI Screenonline. 2 Aug. 2009 <http://www.screenonline.org.uk/tours/hitch/tour6.html>
11. “Category:MacGuffins.” Wikia Entertainment. 14 Jul. 2009. Wikianswers. 2 Aug. 2009 <http://transformers.wikia.com/wiki/Category:MacGuffins>
12. D. , Christof. “The MacGuffin.” 37 Signals. 16 Jan. 2007. 37 Signals, LLC. 2 Aug. 2009 <http://37signals.com/svn/posts/196-the-macguffin>
13. Truffaut, Francois. (1967). Hitchcock. London: Secker & Warburg [Tranlated into Persian by: Parviz Dava’i]

نسخه مناسب چاپ

واژگان ماه و میوزنوشت

innovativemuse — Tue, 21 Jul 2009 08:38:18 GMT

این ماه، بخش "واژگان ماه" بنا بر دلایلی، به روز نمی‌شود.

تارنگار "میوز نوشت" هم با مطالبی راجع به فیلم‌های "درباره الی"، "پسر تهرونی" و "خروس جنگی" به روز شد:

http://musenevesht.blogfa.com/post-6.aspx

به مناسبت هشت‌سالگی فیلم‌نگار

innovativemuse — Tue, 14 Jul 2009 06:07:30 GMT

انتشار کتاب‌ها، جزوات، ویژه‌نامه‌ها و این قبیل موارد که مختص به فیلمنامه‌نویسی باشند، به پیشرفت این حرفه در سینمای ایران کمک می‌کند. در حال حاضر، فقط یک ماهنامه‌ی تخصصی فیلمنامه‌نویسی در ایران منتشر می‌شود که چندی قبل با انتشار ۸۱ مین شماره‌اش، هشت ساله شد.

طی این هشت سال، فیلمنگار با انتشار متن فیلمنامه‌های ترجمه شده و مقالات آموزشی به رشد فیلمنامه‌نویسی در ایران کمک زیادی کرد. اما این ماهنامه با وجود حسن‌هایش کم‌ایراد نیست که در ادامه به برخی از آن‌ها اشاره می‌کنم:

(۱) بانک فیلمنامه: از شماره ۷۳ به بعد، دیگر شرایط ثبت طرح و فیلمنامه در بانک فیلمنامه خانه‌ی سینما درج نمی‌شود. بهتر است این رویه دوباره از سر گرفته شود و علاوه بر آن، اطلاعات بانکی مربوطه نیز (شماره حساب، شعبه بانکی، صاحب حساب) نیز ثبت شوند.

(۲) هرچه از شماره‌های آغازین این ماهنامه به شماره‌های پسین نزدیک می‌شویم، شمار و تعداد صفحات مربوط به مقالات آموزشی کم می‌شود. در عوض، تعداد صفحات مربوط به میزگردهایی که مطالب مفید مطرح شده در آن‌ها به اندازه‌ی یک مقاله‌ی چند پاراگرافی هم نیست، زیادتر می‌شود!

(۳) تحلیل فیلمنامه، به معنای واقعی کلمه، به ندرت در شماره‌های اخیر این ماهنامه دیده می‌شود. تحلیل فیلمنامه با نقد فیلم فرق دارد. نمونه‌های خارجی تحلیل فیلمنامه را می‌توانید در سایت‌های آمریکایی پیدا کنید و با نحوه‌ی نوشتن‌شان آشنا شوید. نقد فیلم را در ماهنامه‌های فیلم، صنعت سینما و نشریات مشابه می‌خوانیم و لزومی ندارد که به خاطر خواندن چنین مطالبی، ماهنامه‌ی فیلمنامه‌نویسی بخریم! برخی از نقدها هم که تحت عنوان "تحلیل" به خواننده تحمیل می‌شوند، خود فیلم را ول می‌کنند و به کشف توطئه‌های استکبار جهانی و این قبیل موارد می‌پردازند که گاه خواننده گمان می‌کند که در حال خواندن یک روزنامه‌ی سیاسی خاصی است. مطمئناً جای چنین مطالبی در نشریات تخصصی فیلمنامه‌نویسی نیست، چون هیچ ربطی به فیلمنامه‌نویسی ندارند!

(۴) کتاب‌های فیلمنامه‌نویسی منتشر شده در ایران، خیلی کم در این ماهنامه مورد اشاره یا بررسی قرار می‌گیرند. بهتر است این ماهنامه، رویکرد بهتری نسبت به این آثار داشته باشد و علاوه بر معرفی و بررسی آن‌ها، به انتشار گزیده مطالب، گفتگو به نویسنده یا مترجم و نظر چند فیلمنامه‌نویس برجسته‌ی ایرانی یا خارجی درباره‌ی آن کتاب اقدام نماید.

(۵) پس از هر فیلمنامه‌ی کاملی که در این ماهنامه منتشر می‌شود، گاهی وقت‌ها گفتگو با فیلمنامه‌نویس چاپ نمی‌شود. بدتر از همه اینکه، به جای تحلیل آن‌ها، هر از گاهی فقط نقد فیلم درج می‌شود. همانطور که قبلاً بدان اشاره کردم، در ماهنامه‌ای که مختص به فیلمنامه‌نویسی است باید به جای نقد فیلم، تحلیل فیلمنامه درج شود. البته در کتاب‌های آموزشی ترجمه شده در ایران، خصوصاً کتاب‌های لیندا سیگر و رابرت‌ مک‌کی هم نمونه‌هایی از تحلیل فیلمنامه به چشم می‌خورد که بهتر است نویسندگان این ماهنامه آن‌ها را مطالعه کنند و شیوه‌ی صحیح نوشتن "تحلیل فیلمنامه" را فراگیرند.

(۶) معمولاً سالی یکی دو فیلمنامه‌ی خوب در سینمای ایران نوشته می‌شود. بهتر است فیلم‌نگار برای این‌ها پرونده‌های ویژه‌ای تشکیل دهد ـ یعنی یک شماره ویژه منتشر کند ـ و ضمن انتشار متن کامل این فیلمنامه‌ها (در فرمت مناسب فیلمنامه)، با نویسندگان آن‌ها مصاحبه‌های مفصل و فنی داشته باشد و روند شکل‌‌گیری و خلق آثار مذکور زیر ذره‌بین قرار دهد.

(۷) بخش "اتفاق" این ماهنامه، بهتر است کمی بیشتر اخبار مربوط به فیلمنامه‌نویسی را در سینمای ایران و جهان تحت پوشش قرار دهد.

واژه نامه ۱۰

innovativemuse — Fri, 19 Jun 2009 12:31:18 GMT

واژگان، عبارات، و امثال این ماه:

بز اخفش، پیروک، دیومردم، سم‌چال، قاتق کردن، سوخته، شیز، خوشنما، سینه‌راما، حکیم‌باشی را دراز [یا اماله] کردن، هر آن کس که گردد ز راه خرد / سرانجام پیچد ز کردار بد

ضمیمه ـ ـ

رسوخ، ناهمواری متنی، الی غیر النهایه

برای خواندن متن کامل، روی لینک زیر کلیک کنید.

درباره رویدادهای اخیر

innovativemuse — Thu, 18 Jun 2009 09:48:18 GMT

برای خواندن متن کامل این اطلاعیه، روی لینک زیر کلیک کنید.